Åt helvete med alla oljud

– mina minnen av Sune Smedeby (in Swedish)

av Anders Flodin

Sune Smedeby och Anders Flodin i Smedby, Södermanland (1985).
Foto: Anders Flodin

”Käre Anders!

Det blir inte många rader idag, eftersom jag är partiellt (men övergående) förlamad i en högerhandsnerv efter kranskärlsoperationen, som jag genomgick den 19 mars. Jo, den blev av till slut, även om jag drog mig i det längsta. Det är mer än ett år sedan jag höll en lektion eller skrev en not. Bättre att dö på operationsbordet än att gå omkring som en zombie. Den sista tiden har varit ett helvete av smärta, men jag har börjat återhämta mig så smått, och ibland skönjer jag en och annan ljusglimt.”

Så inleder Sune Smedeby ett brev till mig daterat den 13:e april 1991. När jag några år senare besöker honom i sin nyinflyttade lägenhet i Vivalla är han märkt av sin sjukdom, ansiktet är fårat och händerna har börjat darra. Hit har han flyttat från sin gamla bostad i Brickebacken där han under en lång tid alltmer irriterat sig över grannarnas alltför volymstarka spelande på Hi-Fi anläggningen, som han uttrycker det. Hans sjukdom begränsar rörelsemönstret men trots den kraftiga medicineringen har han till min glädje återupptagit sitt komponerande. Vid detta tillfälle samtalar vi om en av hans sista kompositioner Dunka död – åt helvete med alla oljud som är en bitterljuv programmusik över folkhemmets bristande musikestetik och illustrerar samtidigt hans egen, outhärdliga situation i lägenheten i Brickebacken – trängd mellan ljudvågorna.

Första gången vi träffades var hösten 1980 när jag studerade vid Kävesta folkhögskola, då i Gamla folkets hus lokaler på Järnvägsgatan 8. Han bar alltid kavaj och undervisade oss elever i gehörs-, musik- och harmonilära. När någon elev intresserade sig för hans kunskapsområden visade han ett stort hjärta för de strävanden som utförts genom kommentarer som alltid var tankeväckande samtidigt som han letade efter halstablettasken Tulo i kavajfickan.

Hans praktiska kännedom utanför handboken inom det viktiga området ”instrument” var ovärderlig. Hans gedigna instrumentkunskaper grundade sig på att han lärt sig spela de flesta instrument inom den västerländska konstmusiktraditionen i ungdomsåren. Jag minns att han vid något tillfälle under en lektion för oss spelade upp någon av sina elektroakustiska kompositioner som han jobbat med för bland andra Miklós Maros mellan åren 1974–75 på kurser anordnade av Elektronmusikstudion i Stockholm. När jag så småningom började ta privatlektioner i kontrapunkt, instrumentation och komposition fann jag en annan person än den jag lärt känna i skolans miljö. Sommartid for vi ofta till hans sommarnöje utanför Tumbo i Södermanland och på resorna dit hade vi livliga diskussioner om musik. Väl framme vid stugan fick jag klyva ved och tjänade på det sättet in för ytterligare några lektioner – pengar ville han aldrig ta emot.

Under flera år åkte jag hem till hans lägenhet i Brickebacken och hade oförglömliga lektioner. Lägenheten var asketiskt inredd och hans ordningssinne avspeglade sig också i möblering och utsmyckning: spinetten stod längs långväggen, på kortväggen hängde två fickur i sina silverkedjor symmetriskt i förhållande till den gamla landskapskartan över hembygden i Södermanland. Lektionerna brukade inledas med att vi satte oss ned vid soffbordet där han kritiskt granskade och nynnade mina kontrapunktövningar med Knud Jeppesens bok Kontrapunkt – på danska – liggande bredvid sig på bordet. Vid tvåstämmig kontrapunktisk sats brukade vi dela upp stämmorna mellan oss och sjöng alltid igenom alla exempel som jag jobbat med sedan sist. ”Det är vokalpolyfoni vi studerar och då skall alla exempel sjungas”, menade han. Trots tidigare hjärtinfarkter och läkarnas återkommande varningar rökte han ivrigt sina John Silver utan filter under tiden han granskade mina exempel, när han inte rökte hade han alltid portionssnus av märket Tre Ankare tillhanda. När lektionstiden var slut följde han mig till tamburen och räknade snabbt ut hur lång tid det skulle ta för mig att gå de dryga 200 metrarna till busshållplatsen. Han var besatt av punktlighet och ett exempel på detta pedanteri var hans tidtagning av mellantider för att få ut en genomsnittlig tid för hur lång tid det tog att gå till hållplatsen. Tyvärr åts hans dagar upp av detta pedanteri som med åren tagit makten över honom.

När hans 50-årsdag närmade sig fick jag i uppdrag att köpa med mig några flaskor vitt vin av märket Soave och sherry om någon styrelsemedlem från Föreningen svenska tonsättare skulle komma på besök. Ingen kom, och jag minns hur besviken han var när jag själv kom för att gratulera honom.

Återkommande berättade han för mig i positiva ordalag om sina studier för Karl-Birger Blomdahl och György Ligeti, i mindre positiva ordalag om Åke Uddén och Lars-Erik Larsson. György Ligeti hade han mött på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm 1962–1963 som ett led i den seminarieverksamhet som fanns på institutionen.

Ligeti skriver i boken Three Aspects of New Music följande om Smedebys komposition för 8 violiner och 4 viola;

Beispiel 6 – von Sune Smedeby – stellt einen Zwölfton-Komplex mit internen Verände- rungen dar; dieser Komplex ist jedoch kein Cluster: die Tonhöhen sind nach einem bestimmten Struktur-Plan übereinandergeschichtet. Die Tonhöhen-, Zeit- und Klangfarben-Notation ist aus der Partitur ohne weiteres zu verstehen, ebenso die dynamische Notation, wobei die Dick eder einzelnen Figuren die Intensität anzeigt.

Ligeti, 1968, sid. 27

(Min översättning: “Exempel 6 – av Sune Smedeby – utgörs av en tolvtonsgrupp, dock inget cluster, som är satt i en inre förändring. Tonhöjderna följer en förutbestämd skiktad ordning. Notation av tonhöjder, klangfärg och tid är lätt att förstå utifrån partituret vilket också gäller den dynamiska notationen som med den enskilda figurens omfattning visar intensitet.”)

Smedeby var en ivrig beundrare av tidig jazzmusik och framhöll ofta Bix Beiderbecke som en av de riktigt stora jazzmusikerna. Någon gång berättade han också om sin ungdoms jazzspel på tuba och att han varit musikanförare i världens äldsta studentorkester, Hornboskapen, vid Södermanlands-Nerikes nation i Uppsala. Möjligheten att föra in improvisatoriska element i musiken var ständigt närvarande i både undervisning och i hans kompositioner; alltifrån generalbas till fri improvisation. Sommaren 1974 hade han deltagit med ett seminarium på Ung Nordisk Musikfest i Piteå om att styra improvisation med hjälp av en improvisationsmaskin som han hade fått idén till. Förutom att leda detta seminarium hade han också fått i uppdrag att sitta med i den svenska juryn tillsammans med Jan W. Morthenson och Georg Riedel.

De improvisatoriska elementen, som han återkommer till i flera av sina kompositioner, vittnar inte bara om intresse för händelser direkt i stunden utan också hur formdelar kan improviseras och blandas. När jag 1983 fick möjlighet att studera in hans XXI miniatyrer för klaverinstrument jobbade vi intensivt med att ta fram en form som det skulle vara möjligt att improvisera över. Kompositionen är ett sällsynt sammelsurium av korta musikexempel på västerländsk musik i varierande stilarter. De flesta av styckena är utformade som hyllningar till äldre tonsättare och musiker, från Pythagoras till Webern. Oftast rör det sig om citat ur något av deras mest kända verk, citat som omarbetats på skilda sätt, ibland med en vänligt satirisk udd. Det finns dessutom exempel på olika tidsstilar och kompositionsformer, från medeltidens organum (tomma klanger, parallella kvarter och kvinter) till vår tids clusterteknik (täta, skarpt skärande tonklungor).

När vi träffades sista gången hade han förlorat vikt och såg ynklig ut. Hans ansikte var gult och glåmigt med en myriad av tunna streck under ögonen. Man såg tydligt att han led. Man kan inte säga att han var lätt att komma i kontakt med och jag tror på ett vis att musiken alltid var så mycket igång inom honom, så att öppna en diskussion var svårt. Skvaller låg aldrig för honom. Här kom det dock av och till några små antydningar, som dock visade att det fanns ett glödande temperament så att det kunde slå gnistor omkring honom. Han hade en känsla för mig och min musik från begynnelsen som, när jag nu ser tillbaka, var mirakulös eftersom jag fick uppmuntran redan i starten. Det var flott! Och det har jag aldrig glömt – den formen av generositet. Att möta en sådan människa sätter enbart positiva spår. Jag glömmer aldrig det ögonblick när han tittade igenom min rytmiska fuga, vänder huvudet mod mig och säger: ”överraskande, även om det inte är någon fuga ”. Jag kan fortfarande minnas tonfallet, för då blev jag överraskad. Jag var mycket, mycket lycklig. Det var liksom att hitta hem – att bli accepterad för vad jag sysslade med. Han var en klarsynt person som jag tyckte mycket om.

Otryckta källor:

Brev från Sune Smedeby till artikelförfattaren 1991-04-13

Litteratur:

Bergendal, Göran (2001). 33 nya svenska komponister, Kungl. Musikaliska Akademiens Skriftserie nr. 94, sid. 170, Bo Ejeby förlag, Växjö.

Flodin, Anders (1986). Att vara tonsättare i Närke, problem – möjligheter – framtid, specialarbete vid Musikhögskolan i Örebro, sid. 24–25, Örebro.

Grundström, Harald, Smedeby, Sune (1963). Lapska sånger: Texter och melodier från svenska Lappland – II. Sånger från Arjeplog och Arvidsjaur. Skrifter utgivna genom Landsmåls- och Folkminnesarkivet i Uppsala, Ser. C:2^II, Almqvist & Wiksells Boktryckeri Aktiebolag, Uppsala. http://www.divaportal.org/smash/get/diva2:1097322/FULLTEXT01.pdf [2021-06-22]

Hambræus, Bengt (1970). Om notskrifter: Paleografi-Tradition- Förnyelse, Publikationer utgivna av Kungl. Musikaliska Akademiens Skriftserie med Musikhögskolan, nr 6, sid. 46. AB Nordiska Musikförlaget, Stockholm.

Ligeti, György. Lutosławski, Witold. & Lidholm, Ingvar (1968). Three Aspects of New Music sid. 27, Nordiska Musikförlaget, Stockholm.

I: Nerikes Allehanda, sid. 16, 15 oktober, 1997.

– Nerikes Allehanda, sid. 3, 14 mars, 1981.

I: Morgunblaðið, sid. 5, 15 augusti, 1974 https://timarit.is/page/1455051#page/n4/mode/2up [2021-06-22]

Smedeby, Sune (1978). Harmonilära: från treklang till nonackord, Eriksförlag, Stockholm.

Sohlmans musiklexikon (1979). Sohlmans Förlag AB, Stockholm.

Tonfallet nr. 7, sid. 9, 11 april, 1980.

Fonogram:

Kävesta kammarkör (HEJ LP-015)

Sune Smedeby – XXI miniatyrer för klaverinstrument. Sveriges Radio, P2, 21 maj kl. 21.15, 1983.

Elektroniska källor:

http://www.unm.se/archive/1970-79/UNM1974.pdf [2012-01-30]